jueves, 25 de marzo de 2010

Inventar la voz por Enzo Minarelli

El poeta italiano Enzo Minarelli, una de las voces más importantes de la sound poetry actual y uno de sus más importantes toerizadores ha tenido el buen gesto de hacer unos comentarios sobre la edición del disco "Inventar la voz: nuevas tradiciones orales" que se publicó el año pasado gracias a la Sonoteca del Centro Fundación Telefónica y que recoge trabajos de poesía sonora y experimentación vocal peruana. Una entrevista a Enzo apareció también en la edición número 54 de la revista Hueso Húmero, acompañado de un extenso ensayo de Mario Montalbetti sobre lo que fue la muestra "Inventar la voz". Lamentablemente aún no se ha actualizado la web de Hueso Húmero por lo que no es posible acceder a la información de la última edición de esta prestigiosa revista de artes y letras.
Quienes deseen saber más sobre Inventar la voz, los invito nuevamente a revisar el myspace y pueden también descargar el disco a través de esta dirección.


Sobre Inventar la voz

Por Enzo Minarelli

Voy a hablar de un CD que se llama “Inventar la voz: nuevas tradiciones orales”, el editor es Luis Alvarado, edición de Fundación Telefónica, 2009, Lima, Perú.

La primera pieza que encontramos es de Mario Montalbetti y el título es “Música para quince grullas atadas de las patas”. Ese texto me permite hablar de la relación que hay entre palabras y música. Es un trabajo inteligente que tiene una coherencia sobre todo en las palabras que no son palabras sino son sílabas o solamente fonemas, entonces hay una coherencia de poner la ruptura de una palabra y relacionar esa ruptura de la palabra (fonema y sílaba) a la música. Quiero decir también que la música es una no música, es un ritmo bastante sencillo. El autor dice que lo ha grabado en Garage Band y pienso que escuchándolo muchas veces podría ser que una sílaba o un fonema corresponde a una nota. Si hay una destrucción o ruptura de la palabra hay también una ruptura de la música, como no hay un ritmo lingüístico no hay tampoco un ritmo musical. Para mí la relación música/palabra es determinante en la poesía sonora, porque si hay más música no es poesía sonora sino una canción pero no hay que exagerar también hacia la palabra. Aquí el balance es muy armónico, no es una canción claramente, no es un lied, es una poesía sonora con ese efecto laberíntico de confusión, casi un ruido de los media.

El segundo poema es de Pauchi Sasaki, “Asperger_nº 04”, y para ese poema me gustaría citar el tercer punto del “Manifiesto de Polipoesía” escrito en 1987, aparecido en Valencia. El tercer punto de este manifiesto dice: “La elaboración del sonido no admite límites, debe ser empujada hacia el umbral del ruidismo puro, un ruidismo significante: la ambigüedad sonora, sea lingüística como oral, adquiere sentido si explota al máximo el aparato instrumental de la boca”. Aquí llegamos a un punto fundamental de la poesía sonora, el poema de Sasaki plantea ese punto, el instrumento de la boca, hacer cosas empleando la boca como un instrumento, ella lo hace perfectamente, con inteligencia y pienso que llega a un ruidismo fonético, que es cuando la palabra se explosiona. El ruidismo es una técnica de la poesía sonora donde empleas la palabra y explotandola a un máximo nivel y se rompe y llegando a un ruidismo. Yo pienso que comunica mucho más un ruidismo fonético que la palabra en su pequeño significado, porque con el ruidismo fonético hay un polisentido y polisignificado y Sasaki lo hace con un sentido muy eufónico, armónico, no es cacofónico. Es un poema donde hay un claro inicio y fin, y eso me gusta porque como decían Aristóteles o los cómicos americanos (el gordo y el flaco, o Jerry Lewis) cuando haces un poema tienes que tener claro el comienzo, el medio y el fin y eso Sasaki lo ha entendido muy bien.

El tercer poema es Luz María Bedoya, se llama “Me tiemblan mis labios”. Aquí pienso que hay la técnica del escultor Miguel Ángel que es la reducción. Decía Miguel Ángel que cuando uno hace una escultura hay que quitar cosas y eso es lo que hace Luz María Bedoya, substrayendo de manera justa, correcta, un sentido claro. Pienso que este poema es una manera nueva de comunicar un mensaje político. En los años de la contestación cuando había poesía esta estaba perfectamente mimetizada, la poesía imitaba la lengua de cada día, Bedoya desarrolla una técnica sencilla de reducción, donde las palabras se quitan, se comen y es una manera nueva de comunicar un mensaje político.

Frido Martin y “Entre tus sesgas”. Aquí estamos enfrente de la clásica lucha que hay entre palabras integrales contra el verdadero ruido. Pero Martin está leyendo. Hace un texto que es leído entonces se pone de una manera bastante clásica contra el ruidismo.

Otro poema de Juan Diego Capurro, cuyo título me gusta mucho, es “Eutanasia en el desierto”. Pienso que en este poema la pregunta esencial es que la tecnología tiene siempre que ser dominada y controlada y el poeta sonoro no tiene que ser ni dominado ni controlado por la tecnología. Justamente Luis Alvarado que es editor del cd, en la presentación de la edición dice que hay también una pregunta por la escucha de la voz y claramente hoy hay también que ubicarse de una manera diferente enfrente de ese trabajo y la tecnología, que es una parte importante, tiene que ser controlada para favorecer una nueva manera de escuchar, como dice Luis Alvarado, porque nosotros que somos poetas sonoros buscamos lo nuevo, lo absoluto, lo ignoto pero hay también que considerar una manera de escuchar esos poemas. Por ejemplo en “Eutanasia en el desierto” se emplea el ruido de una cinta de grabador, y el ruido que hace la cinta que se vuelve se llama técnicamente wow. Esa palabra que indica el ruido, yo recuerdo que lo he empleado en un poema mío que se llamaba “Wow flutter stop”, y ese mismo ruido lo he escuchado en este poema y sería bueno saber porqué Juan Diego Capurro lo ha usado. Si hay una conciencia del poema él puede decir sus razones, si no hay una conciencia puede ser un acto instintivo y casual. Yo digo que siempre hay que estar consciente de lo que se hace.

El poema número seis es Daniel Kudó y son los números “03276951”. Es un homenaje al coro, hay un grupo de gente que emplea sus voces, es casi una letanía religiosa y hay por consecuencia el valor de los números, el sentido del infinito, en sus múltiples tonalidades, me recuerda el poema “Colores”, de Jorge Eduardo Eielson que ha explotado la idea de la repetición. Ustedes saben en ese poema repiten siempre los mismos colores. Jakobson ya lo ha teorizado a principios de siglo, también Edgar Allan Poe, en su famoso cuento Berince, donde el protagonista repite muchas veces la misma palabra hasta que se pierde el sentido, es un juego que también hacen los niños. Kudó desarrolla esa técnica de la repetición y es creo una manera de comunicar lo incomunicable a través de los números.

El siguiente es el número siete de Carlos Estela, llamado “uncu erpo”. Este trabajo me permite distinguir lo que es la lectura de un texto de lo que es poesía sonora. No se puede ir hacia el sur y al mismo tiempo hacia el norte, para mencionar un poema visual de Eielson, “arriba/abajo” o abajo es arriba no es siempre posible, quiero decir que si lees un texto no haces poesía sonora, y si haces poesía sonora no estás leyendo un texto. Cuando lees entonces hay escritura y la poesía sonora se hace a viva voz y no hay referencia a la escritura. Aquí también hay una relación de la voz con un ruido que no sé si es didáctico o es una redundancia. Pienso que es peligroso, aquí hay riesgo de la hibridación de la lectura y la poesía sonora al mismo tiempo, no pienso que es una mejor manera para trabajar.

El número ocho es Casari que es “Proyecto sonoro sin título con final inesperado”, bien esto de Casari es interesante, él no hace poesía sonora sino casi un reportaje. Qué hace el señor poeta Casari, no sabe qué hacer, Luis Alvarado le ha invitado a hacer una pieza y él no sabe qué hacer, entonces él empieza a hacer preguntas a personas que encuentra en la calle y aquí está la inteligencia de este poema, porque casi es la poesía de la poesía, la meta poesía, es una descripción de cómo se hace una poesía. Pero el oyente tiene que ser activo para crear en su cabeza el poema que aquí es sólo descrito. Si ya lo he dicho no es poesía sonora sino arte acústico. Voy a mencionar algunas frases que se escuchan y que me gustan: Casari dice “no sé qué hacer, no sé me ocurre nada”. Y es verdad muchas veces el poeta sonoro tiene una aporía, no se sabe cómo ir allá. Hay otro hombre que dice “voy a grabar una sesión de amor”, es interesante todos los ruidos que se hacen cuando se hace el amor a una mujer, lésbico, homosexual, está bien, somos tolerantes. Otro dice grabar el sonido de los sueños. El gran Calderón de la Barca decía que la vida es sueño, la verdadera vida estará en dos horas cuando me vaya a dormir. Otro que me gustó bastante es una chica que dice que hay que conocer los elementos básicos de la computadora. Hay que conocer, hay que estudiar, antes de hacer un poema sonoro hay que saber quiénes han venido antes de ti, eso me parece un concepto importante, hay que dominar la tecnología, hay que estudiar el software y después haces la poesía sonora.

Vamos ahora con Rodrigo Derteano que es “Poema multiplicado”, es el famoso poema de Jorge Eduardo Eielson, ya mencionado “Noche oscura del cuerpo” que hace alusión a San Juan de la Cruz, hay cinco o seis voces que van a leer o intercalarse entonces Derteano dice el poema no lo lee una sola voz, lo leen unas voces pero Derteano dice también una cosa que nos hace reflexionar un poco, dice “yo he grabado las voces interiores en su ambiente doméstico”, yo diría que esas voces son acusma, significa que son las voces que te llegan del cuerpo, de adentro, que casi no tienes que hablar, acusma, la voz mística de adentro, y Derteano ha hecho una pequeña manipulación, salen las voces que se van a intercalar, interponer, y es un efecto interesante, puede ser que Jorge Eduardo Eielson no tenía la posibilidad de desarrollar tecnológicamente su poema, pero lo hecho Derteano, si puedo hacer una pequeña digresión de Eielson. Puedo decir que él con su poema sonoro “Colores”, en los años 60s, consiguió una manera también de experimentar con la voz, en años donde la poesía sonora ya estaba en sus comienzos, Henri Chopin recién a final de los años cincuenta inventa ese termino de poesía sonora.

El poema diez es de Paulo Novoa, “Icaro para el aceite negro”, la pregunta es, ¿es un canto o no es un canto? ¿La poesía es una canción o no lo es? Me parece que aquí estamos en frente de una negación del canto, la fuerza está en el hecho de que no hay palabras, hay poco ritmo, y es exactamente lo contrario de lo que es el bel canto, es una negación, no, no pero cuando se dice no hay que conocer aquello de lo que se dice no, creo que es la negación del bel canto.

Reynaldo Jiménez, es “Simple 33 rpm”, es interesante, cuando lo he escuchado la primera vez me impresionó esa voz porque parece que empieza leyendo pero saliendo, saliendo es casi un work in progress, está saliendo más y más y transforma esa lectura en una poesía sonora, empieza con el inglés cambia de ritmo, tiene siempre una connotación de leer o de performar que va saliendo y es un ejemplo interesante de la musicalidad de la voz, porque está leyendo pero no está leyendo, está cantando y no está cantando, disfruta muy bien de la armonía de la voz, yo diría que es un ritmo fático, como diría Jakobson, un ritmo corporal, la voz es su cuerpo, y llega muy bien y prueba que sabe controlar la garganta, la voz como instrumento.

El último es Omar Aramayo, que es “Homenaje a Marcela Castro”, aquí es siempre una lectura, una voz macha, si se puede decir, pero es una poesía sonora porque como he dicho antes en el caso de Sasaki emplea la boca como instrumento de creación pero hay lo que el lingüista Martinet llamaba los clicks, que son esos ruidos que hace la boca, y él emplea muy bien todos los sonidos, todas las tonalidades de los diferentes ruidos que es posible hacer a través de la boca y eso lo hace con la técnica del jazz, de improvisación, generalmente un poeta sonoro tiene un esquema de ejecución y hace una cosa que está planteada. Aquí me parece hay el valor de la improvisación, y que puede cambiar dependiendo el humor del poeta y del lugar.

Quiero hacer unas consideraciones finales. La primera es que verdaderamente para mí es una gran novedad ver una concentración tan grande de poetas sonoros experimentales en Lima ahora. Yo viajo mucho por todo el mundo, no conozco una situación semejante en Sudamérica, así bien hecha bien editada por Luis, que es realmente un editor que ha sabido tomar a los poetas y poner a gente que llega de diferente experiencia bajo ese marco de “Inventar la voz”. Segundo, me gustó mucho el trabajo tecnológico como ya he dicho en una entrevista hablando con Luis, la teoría es importantísima antes de hacer un poema sonoro hay que estudiar, entonces veo que esa conciencia ya está en esos poetas. Si puedo hacer un humilde consejo, esos poetas siempre deben relacionarse, conocer lo que ha pasado antes de ellos, ya que están así, de vez en cuando hay que escuchar las cosas que han pasado antes para ver si las cosas que haces son verdaderamente nuevas o de vez en cuando puede ser semejante a algo, eso lo digo porque es importante una originalidad pero estos trabajos tienen su fuerza, su energía, al final “Inventar la voz” es un titulo correcto, como decía Luis hay que inventar cosas nuevas, una manera diferente de hacer la voz, mirando al futuro pero sin olvidar lo que ha llegado antes de nosotros y vosotros.

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